据说一次出了“乱石埋古寺”的画题，乱山是易于表现的，但“古寺”是“埋”在（即“隐蔽”在）乱石之中的，怎么表现呢？表现古寺，那怕是露出一顶桅杆，一角楼宇，都有违于“埋”的意思。而被取为第一名的画家，则画了一个和尚在担水，用旁敲侧击的手法，暗示了乱山里头有着和尚的住家——古寺，这意准、意深，出人意外的艺术表现，令人钦服。
这方面的范例是不在少数的。一直被传为美谈。写意水墨画作画讲究“意”，所以我们欣赏写意水墨画就得捕捉画中之“意”，在回味不尽的“意趣”之中，按受艺术享受，陶冶自己的性情。但是，写意水墨画的“意”相当抽象，不易捕捉怎么办？我认为，最好的办法是从熟悉绘画技能入手，因为写意水墨画的“意”，往往是通过相当具体的绘画手段来塑造确立的。
如果沒有精当的绘画技能，就不可能令人回味不尽的“意趣”。一，笔的欣赏水墨画，使用的是柔软而有弹性的毛笔。我们的祖先创造的这枝魔笔，奇诡万状，富有意想不到的表现力。汉代的蔡邕阐明过它的妙用，他说：“笔软则奇怪生”。我国独有的毛笔，软中见刚，运动幅度大，起伏节奏强，能表现线条的粗细、方圆、长短、顺逆、重轻、疾徐，还能表现形体的凹凸、向背、前后、光毛、硬柔，在平面的宣纸上立起来、深起来、活起来，有质感、有层次、有生命，制造出不寻常的艺术性。
诸如吴昌硕《玉洞生春》，画家用皴擦的笔法交织使用，写出了具有瘦、漏、皱、丑特色的太湖石；用粗细、顺逆、重轻互换的笔法写出层层迭迭有空间感的茂密梅枝和吐香的花蕊，正是这笔的尽情发挥、多方调动，成功地描绘出浑重的湖石，坚劲的枝干，俏嫩的花蕾，达到阳阴向背、四向穿插、生意盎然的艺术境地。讲到用笔，素来有“书画同源”之说。
书法与绘画的关系，古往今来始终是融溶贯串一起的，当然，侧重点是书法用笔在绘画线条中驰骋运用。元代著名画家赵孟頫，深晓个中三昧，他曾作有一诗：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通，若也有人能会此，方知书画本来同。”这里，“飞白”是指一种干枯能见丝缕的草书笔法，“籀”是指圆浑沉着的篆书笔法，“八法”是指书法的整个笔法，总之，他十分強调在绘画中加强书法性，换言之，即从书法的笔法来滋补水墨画的线条笔划，以书养画。
这是极有见地的实践家的高明理论。这理论并不玄虚，从吳昌硕的《墨竹》中，就可发现，他是以篆书笔法画干，以隶书笔法画节，以草书笔法画技，用行书等法画叶。从用笔这一意义上说这幅《墨竹》正是画家多种字体精湛用笔的结晶，抽去这些笔法，这墨竹是无以自立的。又如，八大山人的《荷鸟》，一根屈曲的莲茎，由左方起笔处，望去偏侧，取其势态，行之上方将笔锋调正，然后中锋蜿蜒拖下，求其遒健，使一根莲杆，在用笔变幻中见风姿，缭绕盘走中得圆腴，书法用笔的淋漓发挥，转化为莲杆形质的充分表现。
